Talenti Vulcanici, news

Famosissime Armoniche del Regno di Napoli
Utrecht, Janskerk - h. 17.00

Nell'ambito de
Utrecht Early Music Festival


Cristina Donadio, voce recitante
Cristina Fanelli, soprano
Ensemble Talenti Vulcanici
Stefano Demicheli, direttore 

Giusi Giustino, costumi
Francesco D’Antuono, luci
Drammaturgia| Regia | Angela Di Maso

Concerto/Spettacolo ideato da Federica Castaldo, con la consulenza di  Francesco Cotticelli, Domenico Antonio D’Alessandro, Paologiovanni Maione
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Programma musicale
Gregorio Strozzi (c. 1615-1692/93)
 Mascara sonata e ballata dei Cavalieri Napolitani nel Regio Palazzo, per due  violini e basso continuo

Giovanni Salvatore (1611-1688)
 Corrente primaCorrente seconda per clavicembalo

Antonio Valente (c. 1520-1601)
 Gagliarda napoletana per clavicembalo

Antonio Valente (c. 1520-1601)
 Ballo dell’intorcia per clavicembalo

Donato Basile (c. 1588/89-1613)
 Amorosi prieghiper voce e basso continuo

Claudio Monteverdi (1567-1643)
 Ohimè ch’io cado per voce e basso continuo

Claudio Monteverdi (1567-1643)
 da Arianna: «Lasciatemi morire» per voce e basso continuo

Giovanni Cicinelli principe di Cursi (XVII secolo)
Aspettatemi sentite per voce e basso continuo

Pietro Andrea Ziani (1616-1684)
 da Annibale in Capua: «Io d’Emilia custode» per voce, due violini e basso continuo

Francesco Provenzale (1632-1704)
 da Stellidaura vendicante: «Su mio cuore alla vendetta» per voce, due violini e basso continuo

Alessandro Scarlatti (1660-1725)
 O voi di queste selve abitatrici pervoce e basso continuo

Domenico Scarlatti (1685-1757)
 da Ottavia restituita al trono: «Quel nodo forte» per voce, violino e basso continuo

Domenico Scarlatti (1685-1757)
 da Ottavia restituita al trono: «Ecco o stelle» per voce e basso continuo

Carlo Ambrogio Lonati (1645-c. 1710)
 Adagio da Sinfonia a treper due violini e basso continuo
 

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Adriana, Giulia e Anna Maria, ‘puttane’ in musica.
di Angela Di Maso

Nel dizionario della lingua italiana Treccani la parola puttana
 è così spiegata: puttana deriva dal francese antico putain, ossia «donna di facili costumi». E questo è sicuramente il significato a noi più noto. Sempre in Treccani però, si legge che il termine è usato per indicare una persona disonesta, furbastra, corrotta, spregiudicata, capace di compiere qualsiasi azione pur di arrivare al raggiungimento dei propri scopi.  Non finisce qui!  A questi l’enciclopedia aggiunge ancora un altro di significato: persona di sesso femminile o maschile – è interessante come non vi sia distinzione di genere mentre nella cultura e morale comune siamo abituati a riferire questo termine solo a quello femminile - amorale, che si adegua per interesse alle circostanze cambiando opinione e partito con estrema leggerezza e velocità; ruffiana pur di ottenere ciò che desidera. Ecco. Adriana Basile, Giulia De Caro e Anna Maria Scarlatti, le nostre famosissime armonichedel Regno di Napoli, racchiudono nelle loro vite di donne e di artiste tutti questi significati.  Esse sono sì delle puttane, ma in musica, perché tutto quello che hanno fatto è stato per amore per la musica, nella quale arte dovevano non solo primeggiare ma essere riconosciute. Convinte. Orgogliose; addirittura nel caso specifico della De Caro, fiera di essere protagonista di un pometto satirico nel quale un amante deluso narra le sue ninfomani gesta.      Ma è la scaltrezza unita alla spudoratezza per il riconoscimento in stima e fama della loro ars ad interessare molto più che dell’appetito sessuale.   La mia drammaturgia nasce allora dalla lettura di documenti storici uniti ai saggi dei musicologi Maione e D’Alessandro nei quali è fortemente evidente la scalata di queste donne verso il successo musicale - erano comunque cantanti di indubbia abilità e questo è conclamato dall’ammirazione che i migliori compositori e musicisti dell’epoca provavano per loro tanto da dedicargli i propri lavori - con ogni mezzo avessero a disposizione e che quindi andava ben oltre le sole qualità vocali, per percorrere sentieri non lunghi e tortuosi ma brevi e dorati.     Ma mondo fu e mondo è.   Storie comunque di grandi passioni, di intrighi di palazzo, in cui duca, viceré e cardinali erano diventati burattini nelle loro mani, ammaliati da donne che sapevano di essere brave ma soprattutto belle e affascinanti.   Cristina Donadio è Adriana, Giulia e Anna Maria.   Attraverso la sua voce le famosissime armoniche rivivranno prendendoci per mano e presentandoci musiche e canti che accompagneranno i racconti delle loro vite fortunate e disgraziate al contempo, narrandoci di un secolo, quale il seicento nel Regno di Napoli, che per vizi e virtù mai sembra essere a tutt’oggi trascorso.  Angela Di Maso
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Note di sala
Un ritratto sonoro di tre cantanti, attrici, impresarie, donne “moderne” che, dai primi anni del ’600 ai primi del ’700, segnarono con le rispettive vicende biografiche e carriere artistiche la scena musicale di Napoli, esercitando con il loro carisma e le personalità di spicco, importanti influenze su protagonisti come Claudio Monteverdi, Francesco Provenzale, Alessandro e Domenico Scarlatti. La storia della musica di quei secoli predilige protagonisti maschili, ma ci sono casi in cui vanno riscritte e rimeditate le sue pagine più ignote. Il viaggio che si compirà nel corso del concerto delinea ambienti, costumi, stili assai diversi nei quali le tre “Sirene” furono indiscusse, e ‘discusse’, protagoniste. Le tre cantatrici costruirono, attraverso la loro condotta particolare ed “esemplare”, un mito imperituro segnando la storia della vocalità e della scena del tempo. La “divina Andreana”, alias Adriana Basile(1586-1657): caso eccezionale di musicista professionista donna, per giunta cantautrice, nella Napoli spagnola tra Cinque e Seicento, la più celebre cantante italiana di corte della prima metà del Seicento, una delle prime di una lunga serie di “divine”, celebrata in vita come mai era successo fino a quel momento. Sorella del celebre autore de Lo cunto de li cunti, Giovan Battista Basile (ma ai suoi tempi, per la maggior fama da lei acquisita rispetto al fratello, i riferimenti erano rovesciati), fece conoscere al mondo questo capolavoro della favolistica mondiale che conteneva gli archetipi di favole come “Cenerentola”, “La bella addormentata nel bosco” e “Il gatto con gli stivali”. L’agente romano dei Gonzaga così la descrisse nel 1609 ‘eccitando’ il suo duca Vincenzo I, raffinato e competente quanto dissoluto: Mio fratello mi ha detto che un pezzo fa sta su la prattica d’una napolitana, quale ha tutte queste qualità: sona di arpa in eccellenza, e vi canta al libro ogni sorte di madrigali con tal sicurezza che non vi è cantante nessuno che la supera, è quello che è il meglio sona di chitarria benissimo e canta a la spagnola, et il tal coppia che tra le italiani e spagnole sa più di trecento opere a la mente; è giovane di dicenove anni in circa; sarebbe stata presa da cardinali principali che la volevano, ma per essere troppo vistosa e bella sono restate». Il 24 maggio del 1610 la “Sirena di Posillipo” si trasferì, quindi, dietro pressante richiesta del duca di Mantova, «dalle acque del Sebeto alle rive del Mincio», per usare un’allegoria affettuosamente creata dal fratello scrittore. Dopo averla conosciuta, di lei Monteverdi ebbe a scrivere il 28 dicembre del 1610: […] Avanti mi partissi da Roma udii la signora Ippolita [Recupito Marotta] molto ben cantare, a Firenze la signora filiola del signor Giulio Romano [Francesca Caccini] molto ben cantare e sonare di leutto chitaronato e clavicembalo, ma a Mantoa la signora Andriana benissimo cantare, benissimo sonare e benissimo parlare ho udito: sino quando tace e acorda, ha parti da essere mirate e lodate degnamente! […] Da quel momento in poi per Adriana non ci furono solo accoglienze trionfali a Roma, a Firenze e a Mantova, ma anche a Modena, a Milano e a Venezia. Nella città dei dogi nel 1623 si consacrò definitivamente la sua fama con la pubblicazione del Teatro delle glorie, una raccolta di componimenti poetici scritti in suo onore da quasi tutti i poeti del tempo, Gabriello Chiabrera e Giovan Battista Marino in testa. Tra un successo e l’altro, tra un parto e ancora un altro, la “divina” riuscirà a rientrare a Napoli nella primavera del 1624, non facendo più ritorno a Mantova. Altri potenti ammiratori e protettori si affacciarono così sulla scena della sua vita: don Antonio Álvarez de Toledo, duca d’Alba e viceré di Napoli dal 1622 al 1629, al quale Adriana dedicò alcune sue composizioni spagnole con accompagnamento di chitarra, e dal 1633 il cardinale Antonio Barberini junior, a Roma, dove si era trasferita con la sua famiglia per ‘promuovere’ le figlie canterine Leonora e Caterina, suscitando le invidie e le gelosie di alcuni cantanti romani. La sua abitazione fu imbrattata, così, di «varie lordure» e un cartello offensivo fu affisso alla porta. Offesa nell’orgoglio di artista e di madre se ne ritornò, così, nella sua amata Partenope, «Giardino del Mondo», rispettata e riverita; la sua autorità professionale e la sua ottima posizione sociale, ostinatamente perseguite, erano ancora del tutto intatte. Morì il 25 gennaio del 1657, alla bella età di 70 anni, sopravvivendo anche alla terribile peste del 1656; scelse di essere sepolta al Gesù Nuovo, accanto al marito Muzio Barone. Eccellentissimo Signore Giulia de Caro, supplicando dice à Vostra Eccellenza, com’essendosi casata con Carlo Mazza, al quale ostituito [sic] esuberantissima dote, quando pensava godere una somma tranquillità, mentre dalla vita passata, ridotta in stato di quella honorevolezza conviene, venendo minacciato detto suo marito da alcuni suoi strettissimi parenti nella vita; supplicò la benignità di Vostra Eccellenza per cautela, acciò sotto il suo felicissimo governo, vivessero con quiete, […] ricorre [pertanto] alla benignità di Vostra Eccellenza, al quale non lascia supplicare prostrata a’ suoi piedi della sua valida protettione, come destituita da ogni agiuto, solo remasta pendente della sua grazia, e giustizia.Con la sottomessa intercessione del 1676 inizia l’ultima sfida pubblica della tenace e temeraria Giulia de Caro(1646-1697); le scandalose nozze, contratte «con Carluccio Mazza, giovanetto rilassato, e indegno di haver nascita da parenti circospetti, e ricchi», innestano una lunga serie di vicissitudini scandite da fervide perorazioni dell’artista sobillata e perseguitata da sedicenti parenti dello sposo e da convulse risoluzioni governative sempre in bilico tra legalità e illegalità. Giulia de Caro espia la sua dissolutezza con nozze osteggiate: la turbolenta fase del suo ultimo gesto, puntualmente riportato dalle cronache cittadine, è contrappuntata da eventi singolari come il matrimonio celebrato in segreto, l’arresto dello sposo inviato al Castello di Baia, la sua reclusione nel Conservatorio delle Pentite alla Pignasecca, la causa celebrata dal Tribunale della Vicaria, l’interessamento degl’ordini ecclesiastici per annullare le nozze, e sfocia nella catartica scelta di lasciare i fasti mondani per una condizione di discreta e decorosa autoemarginazione: «Carlos Maza, y Julia de Caro consortes» scelgono di vivere «despuis de muchos trabaxos […] en el casal de Marano». Il lungo silenzio e i morigerati costumi condotti dalla primadonna non vietano, comunque, al redattore del suo necrologio, nel 1697, dopo vent’anni dal suo addio alle scene e al mondo, di rammentare che pria di maritarsi, fu il sostegno del Bordello di Napoli con grandissimo proveccio ed ha lasciato ricca facultà, ascendente a molte decine di migliaia di scuti, [...] ed è stata seppellita miserabilmente nella Parrocchia del sudetto Casale [Capodimonte], solo con quattro preti, una che al tempo del suo puttanesimo dominava Napoli, et sic transit gloria mundi!«Commediante Cantarinola Armonica, Puttana» sono i titoli altisonanti – secondo le cronache seicentesche – di “Ciulla”; la vita della «principessa del bordello» napoletano si erge a modello per una lettura del ruolo di un fenomeno professionale ancora ricco di inaspettate sorprese. La breve parabola della sua carriera, esauritasi nell’arco di sette anni (1669-1676) sul palcoscenico della città partenopea, tra case aristocratiche, palazzo vicereale e teatro pubblico, è incastonata in un’esistenza contrassegnata prima dall’attività di meretrice e commediante e poi di sposa «civile, molto onesta e dabbene».   I lunghi viaggi intrapresi per Roma portano a formulare l’ipotesi di un pellegrinaggio verso un addottrinamento nell’arte canora nell’Urbe santa che era la fucina di una schiera di cantanti provette: «Quivi alla fin perfettamente apprese | da Maestro miglior l’arte del canto». Il rientro in patria è contraddistinto poi da un tumulto generale, le protezioni altolocate le evitano un nuovo espatrio e le permettono di vivere a Mergellina, «dov’è il concorso di tutto il passeggio delle Dame l’estate così per mare come per terra, et è salutata e corteggiata nel fervore del passeggio» (1671). Il sito di Mergellina più volte fa da sfondo ai suoi prodigi canori, divenendo scenario suggestivo di una sua serenata: «dal sensuale vecchio Cicinelli […] fu fatta venire la Ciulla de Caro, famosa e ricca puttana, con un’altra compagna, e cantarono con far stendere la lor voce dalla bocca di due instrumenti mathaemati, come due muti di stagno alquanto lunghi di canna e grossi nel fine del quale sono come due muti di taverna ma grandi da dodici palmi di ruota e voti, che porta la voce due migli lontano e più col silenzio della notte» (1674). Ma i meriti maggiori vanno ricercati nell’aver scritturato per la piazza partenopea il compositore Pietro Andrea Ziani e la celebrata cantante Caterina Pori, di aver commissionato opere ad Andrea Perrucci e Francesco Provenzale e di avere «nelle malegevolezze di queste imprese» ricercato attraverso «le mie incessanti fatiche, che meritano d’esser celebri almeno per haver con applausibile stento uniti […] tutte le Calliopi e gli Orfei, che hanno indotto stupori di Cielo, non che all’Italia, al mondo». A “parlare” della sua voce e della sua vocazione attoriale sono le cantate del nobile Cicinelli e le partiture per lei composte da Provenzale e Pietro Andrea Ziani. Anna Maria Scarlatti(1661-1703), la famosa e chiacchieratissima sorella di Alessandro, che in vent’anni delle sue molteplici “virtù” ufficialmente come canterina – ma implicata anche in vicende scandalistiche a sfondo sessuale, e bersaglio preferito delle cronache del tempo per i suoi legami famigliari – aveva tratto profitti dalla sua ‘doppia’ attività mettendo da parte un patrimonio che il celebre fratello non avrebbe mai potuto accumulare; solo nel carnevale del 1689 per tre opere cantate al Teatro San Bartolomeo guadagnò ben 500 ducati. Nel 1699 la Scarlatti si costituì la propria dote matrimoniale di 10.000 ducati per sposare in seconde nozze l’armatore benestante Nicola Barbapiccola: una ‘precorritrice’ della “Callas”! Disponeva come contanti 6000 ducati di cui 4000 erano stati concessi in prestito dalla cantante l’anno precedente all’architetto e scenografo Cristoforo Schor – mai completamente restituiti –, per finanziare le attività teatrali che vide l’architetto coimpresario delle stagioni d’opera del San Bartolomeo tra il 1699 e il 1703; prima che Barbapiccola assunse a sua volta l’impresa operistica per il 1703-’04 forse per agevolare il debutto del diciottenne Domenico Scarlatti, il promettente nipote di Anna Maria, e far lavorare gli altri parenti del ‘clan’ della moglie defunta. Accanto a perle, diamanti, zaffiri e oro, la Scarlatti investì i suoi sostanziosi proventi anche in una piccola pinacoteca dove, nell’ipotesi che le attribuzioni fatte nella documentazione post-mortemfossero veritiere, troviamo, addirittura, un San Giovanni Battistadi Caravaggio, in compagnia di un cembalo e di un’arpa, strumento quest’ultimo prezioso per il canto ancora a fine Seicento.

Domenico Antonio D’Alessandro - Paologiovanni Maione